Nieludzkie – choć uformowane wyłącznie z ludzi – kolejki czekających na zakupy w sklepie z pustymi półkami. Kartki na jedzenie, cenzura na etykietach chrzanu i biurokracja odsyłająca delikwenta od okienka do okienka, jakby komuś było mało stania w kolejce. Czyja to groteska? Różewicza, Gombrowicza, Mrożka? Raczej Pana Boga. Rzeczywistość PRL-u rzeczywiście jawi mi się jako sen wariata. Polska Ludowa była określana (choć trudno stwierdzić, czy przez ironię Polaków czy propagandę władzy) najweselszym barakiem w obozie. Myślę, że mieszkańcom komunistycznej szarości wcale do śmiechu nie było, ale absurd czasem daje jasny wybór – możesz obronić się humorem albo oszaleć do reszty.
Nonsensem codzienności żywili się XX-wieczni artyści: kabareciarze, pisarze, filmowcy. Mieli co obśmiewać i przeciwko czemu się buntować. Cenzura sprowadziła ich w rejony, w które może nigdy by nie zawędrowali sami z siebie. Mową ezopową, ironią, metaforami, fantastycznymi i historycznymi maskami głosili zawoalowaną prawdę, której nie wykrywało mniej lub bardziej sprawne oko cenzora. Czasami stawiali też na przyziemniejsze metody. Brzechwie przy negocjacjach z urzędowym recenzentem pomagała dobra znajomość prawa autorskiego, Iłłakowiczówna uparcie nie zgadzała się na wszelkie poprawki, a Broniewski walił pięścią w stół cenzorski, licząc, że siłą… argumentów ugra trochę sprawiedliwości.
Literaturoznawczyni Kamila Budrowska na wykładzie „Jak czytać teksty opublikowane pod cenzurą? O literaturze lat 1945-1990” swoją wypowiedź skonkludowała tym, że najwięcej straciliśmy przez autocenzurę twórców. Przez to, że byli świadomi zwisającego nad nimi miecza Damoklesa w postaci odgórnej kontroli, która mogła nachalnie ingerować w teksty lub zupełnie ukrócić działalność artystyczną, wpisując zbyt odważnego bluźniercę na czarną listę, musieli sami nakładać na siebie twórcze ograniczenia. I choć trudno się z tym nie zgodzić, myślę, że ta moneta posiada mniej pejoratywny rewers. Co byście powiedzieli na to, że cenzura w pewien sposób wzbogaciła świat sztuki, pokazując, że czasem i w klatce można stworzyć coś wartościowego, jeśli tylko umie się dobrze kombinować?
Ograniczona wolność słowa wydała na świat poezję lingwistyczną najprężniej rozwijającą się w latach 1959-1965. Później dostali ją w spadku poeci Nowej Fali. Wyłapywali oni językowe schematy i dekonstruowali je za pomocą lirycznych eksperymentów. Stanisław Barańczak na przykład przechwycił z kolejkowego żargonu frazę: „Pan tu nie stał” i na tej bazie zbudował wiersz właśnie o takim tytule:
Pan tu nie stał, zwracam panu uwagę,
że nigdy nie stał pan za nami
murem, na stanowisku naszym też
pan nie stał, już nie mówiąc, że na naszym czele
nie stał pan nigdy, pan tu nie stał, panie,
nas na to nie stać, żeby pan tu stał
obiema nogami na naszej ziemi, ona stoi
przed panem otworem, a pan co,
stoi pan sobie na uboczu
wspólnego grobu, panie tam jest koniec,
nie stój pan w miejscu, nie stawiaj się pan, stawaj
pan w pąsach na szarym końcu, w końcu
znajdzie się jakieś miejsce i dla pana
Twórca z Pokolenia ‘68 bawi się – nomen omen – zastanym językiem: obraca go w dłoniach, obserwuje pod światło, robi z niego origami. Gromadzi kolokacje i warianty tytułowego czasownika. Próbuje odwrócić postępującą algebraizację i kancelaryzację mowy, każąc ludziom potknąć się o rzeczywistość – s t a n ą ć, lecz tym razem świadomie. Rekonstruuje scenę z codzienności: grubiańskie przepychanie się w kolejce, ale wypełnia ją czymś więcej. Pokazuje społeczną niesolidarność, walkę o pusty awans społeczny i kapitalistyczną potrzebę, żeby mieć zamiast być (wariant PRL-owski: stać zamiast iść?). Z drugiej strony może ten wiersz miał być apelem do komunistycznych władz, które nigdy nie stały murem za swoimi obywatelami, przez co tak naprawdę nigdy nie stały na naszym czele.
Poeci odgrywali rolę tych, którzy wypunktowywali cynizm, brutalność i szarość systemu. Potrzebni byli więc i ci, którzy rozchmurzyliby trochę codzienność. Kabarety, czasem prostą farsą, niekiedy awangardowymi konceptami, tematyką w różnym stopniu uniwersalną, bawiły tłumy. Nie mogły pozostać jednak apolityczne – nie pozwalała na to sytuacja inwigilowanego narodu. Poza tym jak głosi jedna z podstawowych zasad komedii: najbardziej bawi nas to, z czym możemy się utożsamić. Nie powinien dziwić więc fakt, że grupy satyryczne nie rezygnowały z komentarza społeczno-politycznego. Adolf Dymsza na deskach teatru Qui Pro Quo śpiewał z gorzką ironią, oddając głos osamotnionym, porzuconym i zaniedbanym przez system Polakom: A jak ja umrę/sam zrobię trumnę[…]/sam się położę/i sam pójdę na swój pogrzeb.
Realia życia na poczekaniu nie mogły pozostać obojętne orędownikom uśmiechu. Kabaret Dudek posiadał w swoim repertuarze skecz o tytule „Kolejka”. Cała scena opierała się na kłótni dwóch kolejek, które spierają się o to, czyja formacja czekająca jest słuszniejsza. Jeden rząd jest dłuższy, ale w przeciwnym szeregu stoi pani inżynier, a tytuł naukowy, jak łatwo się domyślić, podnosi prestiż i wiarygodność zgrupowania. Jeden z kolejkowiczów ma poważny dylemat, w którym wężyku powinien stanąć.
- Przepraszam, a tamta kolejka do czego stoi?
- Tamta? Do niczego.
- A nasza?
- Do tego samego.
- Jeżeli do tego samego, to po co stać w dwóch kolejkach?
- Chociażby po to, żeby można było sobie wybrać, w której chce się stać.
Numer pięknie przedstawia absurdalny negatyw: kolejkę stojącą do niczego. Do tej pustki, bylejakości, złudy czegokolwiek, która w PRL-u była wszechobecna. Niesnaski zwaśnionych kolejek zostały skwitowane zdaniem: Z gadania nic nie wynika, tylko ze stania. No tak, w końcu czy się stoi, czy się leży, dwieście złotych się należy. Pamiętając oczywiście, że za te pieniądze i tak niczego nie kupisz. Kolejka do niczego jest dość obrazową metaforą stagnacji społecznej – iluzji, że gdzieś zmierzamy i że nasze działania mają znaczenie, bo przecież: Przyszłość pokaże, że nasza kolejka jest słuszna. W rzeczywistości gospodarka Polski Ludowej zmagała się ze zjawiskiem pozornych posad w „wesołych” miejscach pracy, które były podyktowane narzuconym etatyzmem.
Równie sycącą pożywkę z tego świata na opak mieli kadrujący go filmowcy. Kultowy „Miś”Stanisława Barei igrał z cenzurą nadmiarem żartów – satyryk napakował swój scenariusz dwuznacznymi komediowymi scenami, licząc, że po przejściu przez ręce Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk zostanie z niego materiał na film. Wśród pluszowych absurdów najbardziej rzuca się w oczy biurokratyzm, którym wypchano każdą dziedzinę życia za pomocą komunistycznej nowomowy. Bo jak inaczej sklasyfikować nomenklaturę: cztery kilogramy obywatela mniej w odniesieniu do zrzuconej wagi mężczyzny wracającego zza granic, za którą zostaje naliczona opłata w zwiększonej wysokości, bo były to kilogramy obywatela z wyższym wykształceniem, czyli szczególne dobro narodu. W skrócie: zdehumanizowani ludzie sprowadzeni do liczb.
Przesiąknięcie kancelaryjną manierą słychać u sobowtóra głównego bohatera Stanisława Palucha powtarzającego zapożyczone z biurowej leksyki: zasadniczo lub w określeniu parówkowych skrytożerców nieschwytanych na (meta)planie filmowym reżysera Zagajnego, w sprawie których ekipa zwołała pełnoprawne plenum. Powraca także problem fasadowości rozpadającego się świata PRL-u. Sceny, w której milicjant Szczupak dba o wiarygodność kartonowego osiedla składającego się z kolorowych makiet, nie powstydziłby się sam Grigorij Potiomkin. Jednak głównym symbolem iluzoryczności jest oczywiście tytułowy Miś… – ten …na miarę naszych możliwości. Gigantyczna kukła ze słomy odzwierciedla wszystkie PRL-owskie inwestycje bez efektów, kilkuletnie plany bez przyszłości i majestatyczne pustostany tworzone na pokaz.
- Po co jest ten Miś?
- Właśnie! Po co?
- Otóż to! Nikt nie wie, po co, więc nie musisz się obawiać, że ktoś zapyta.
Gdy już filmowi udało się przejść kontrolę, to trzeba było go jeszcze jakoś zareklamować. I tu pojawia się kolejne medium, które rozwijało się nie pomimo cenzury, ale poniekąd dzięki niej. Polska szkoła plakatu to określenie na polskich artystów, którzy od połowy XX wieku zyskiwali międzynarodowy rozgłos, dzięki nietypowemu podejściu do plakatowego środka przekazu. Plakaciści traktowali swoje grafiki promujące filmy, wystawy, przedstawienia teatralne czy cyrkowe jako pretekst – pod warstwą informacyjną i estetyczną, dało się wycisnąć z nich gorzki komentarz polityczny i społeczny. Ich kreska była lapidarna, kompozycja abstrakcyjna, a przekaz agresywny, ekspresyjny, dosadny. Plakaty krzyczały same przez się. „Miś” Barei został zilustrowany przez Andrzeja Pągowskiego (cenionego plakacisty z drugiego pokolenia). Na plakacie widnieje słomiany niedźwiedź w garniturze, który z przestraszonymi oczami i zaklejonym pyskiem mówi nie tyle o fabule komedii, co o społecznym zakłamaniu, lęku i systemowym ograniczeniu wolności słowa.
Nie tylko misie miały wiele do powiedzenia na temat szalonych realiów poprzedniego stulecia. Groteskę XX-wiecznej rzeczywistości da się zauważyć na przykładzie dwóch słoni. Pierwszym z nich jest felieton „Znajomy słoń” Stefana Wiecheckiego. Wiech z bacznego i dowcipnego obserwatora warszawskich ulic po II wojnie światowej przebranżowił się na satyryka komunistycznych niedorzeczności. Jego tekst z majestatycznym zwierzęciem z trąbą w tytule opisuje rozmowę na temat kondycji warszawskiego zoo. A było z nim krucho – Zrobiło się renament i co się okazało: połowa zwierzyny na tamtem świcie […]. Trzeba było więc zwołać zebranie przedstawicieli.
Członekdyrekcji wygłosił mowę „Hipopotam w obliczu XX Zjazdu”, a sekretarz zreferował „Trzecie plenum a zwierzęta futerkowe”. Wśród świetnych pomysłów znalazły się także: plan zagospodarowania ośrodka pod zimny wychów świń towarzysza Smacznego z Miejskiego Handlu Mięsem oraz sugestia, by zamówić wełniane sweterki dla lwów, tygrysów i innych zwierząt rodem z ciepłych krajów zaproponowana przez przedstawicielkę Ligii Kobiet. Sami eksperci w temacie. Doktor Żabiński, dawny dyrektor zoo, nie wniósł do sprawy żadnej merytorycznej uwagi, ponieważ nie został zaproszony: Jak słychać na przeszkodzie stoi mu cały czas stara ankieta, w której jak byk jest wypisane, że miał znajomego słonia za granicą. Dlaczego wieloletniemu właścicielowi warszawskiego ogrodu i cenionemu zoologowi został odebrany jego autorytet oraz co ważniejsze: czymże, do diaska, jest znajomy słoń?
Jan Żabiński został zmuszony do rezygnacji z piastowania stanowiska dyrektora w 1951 roku ze względu na swoją przeszłość jako żołnierz AK. Wiechecki, wspominając o jego nieobecności, sprytnie zwraca uwagę na kolejną systemową niesprawiedliwość, jaką było odbieranie głosu „niebezpiecznym” autorytetom i zabieranie pracy „szkodliwym” fachowcom. W rezultacie na kierowniczych etatach znajdowały się osoby, które może nie znały się na rzeczy, ale przynajmniej umiały tańczyć jak góra im zagrała. Znajomy słoń za granicą, z którym koneksję miał Żabiński, stał się prawdopodobnie alegorią tego, co niewygodne dla władzy i co przekracza bezpieczne ramy indoktrynacji, a także synekdochą niedorzeczności z dobrze nam znanego, rodzimego podwórka. Reszta znawców wykazała się za to interesownością, krętactwem i niekompetencją – w końcu, jakie plany wobec żywych zwierząt może mieć rzeźnik.
Fuszerka i cwaniactwo były nieodłącznym elementem komunistycznej „równości”, której ideą było, by każdy pracował „według swych zdolności”. Możemy zaobserwować to w metaforyczności kolejnego giganta, tym razem nadmuchanego „Słonia” Sławomira Mrożka. Satyryk w groteskowym opowiadaniu także zarysowuje nieciekawą sytuację pewnego zoo, w którym: Żyrafa […] miała krótką szyję, borsuk nie posiadał nawet swojej nory, świstaki, zobojętniałe na wszystko, świstały nadmiernie rzadko i jakby niechętnie, a to wszystko za sprawą dyrektora karierowicza. Placówka nie cieszyła się także różnorodnością gatunków – brakowało między innymi słonia, na którego władze w końcu przydzieliły środki, jednak kierownik zdecydował, że zrzeka się przydziału na rzecz pozyskania zwierzęcia sposobem gospodarczym.
Słoń własny – bo tak projekt został określony w memoriale do urzędu – miał powstać z powietrza i gumy. Dyrektor zapewniał, że nikt nie zorientuje się, że trębacz jest nieprawdziwy, bo słonie nie wykonują zbyt wielu ruchów ze względu na swoją ociężałość – nie przewidział tylko, że ten będzie lekki jak piórko. Bezmyślny urzędnik zgodził się na owy plan, a naczelnik, zadowolony z wieści o zaoszczędzonych pieniądzach, zlecił nadmuchanie słonia pod osłoną nocy dwóm woźnym. Praca szła opornie, szara powłoka za grosz nie chciała przypominać olbrzyma z Afryki. Jeden z pracowników zastanawiał się, jak wytłumaczy żonie powrót nad ranem – nadmuchiwanie słonia, mimo wszystko, brzmi jak mało wiarygodna wymówka. Wreszcie jednemu z mężczyzn do głowy wpadała genialna idea napełnienia gumy gazem.
Nazajutrz zastępczy zwierz był gotowy do prezentacji zwiedzającym. Pech chciał, że pierwszymi odwiedzającymi tego dnia byli uczniowie z pobliskiej szkoły. Nauczyciel, idąc w zaparte, opowiadał o praktykach życia słonia. Nie widział czy nie chciał widzieć, że opisywany egzemplarz jest mało żywy – nie wiadomo. Pilniejsze dzieci notowały słowa belfra, a bystrzejsze oczy przyglądały się słoniowi, czekając na jego ruch. Ten jednak zamiast wyrwać jakieś drzewko, uniósł się w powietrze. Mrożek całe opowiadanie puentuje tym, że uczniowie, którzy byli świadkami tego zajścia opuścili się w nauce i stali się chuliganami, a: W słonie nie wierzą w ogóle. Zakończenie uświadamia przykre konsekwencje propagandowego zakłamania i zakrzywiania obrazu rzeczywistości. Wychowywanie nowego pokolenia przez osoby, które bały się mówić prawdę lub jej nie znały, będąc nieświadomymi trybikami systemu, prowadziło do wzbudzeniu w młodzieży syndromu wiecznej nieufności.
Słabo prosperujący ogród zoologiczny nietrudno porównać do kondycji całego kraju. Kult biurokracji, działanie na własną korzyść i odrzucenie autorytetów u obu pisarzy zostaje mocno zaakcentowane. I jeden, i drugi tekst charakteryzuje się podobną dozą humoru i gorzkiej ironii, różnica jest tylko w konwencji. Sprawozdanie Wiecha to satyra, jednak oparta na realnych wydarzeniach, opowiadanie Mrożka natomiast miało wpisywać się w estetykę absurdu. Jak widać, komunistyczna codzienność niewiele różniła się od literackiej awangardy. Odnoszę wrażenie, że twórcy PRL-owscy wśród środków omijających cenzurę upodobali sobie dwie kontrastujące ze sobą kategorie: ogrom i pustkę. Jakby pusty w środku słoń miał jednocześnie pokazywać wielkość kitu wciskanego społeczeństwu przez władzę i śmierć wszelkich sensów oraz wartości zarówno w czynach, jak i słowach.
Więc co rzecze słoń o kondycji PRL-u? Tu znowu pojawia się negatyw. Najwięcej mówi słoń, o którym się nie mówi, a którego trudno nie zauważyć: the elephant in the room. Angielski idiom dobrze współgra z tym, jak chciałoby się określić mentalność Polaków wychowywanych w komunistycznej cenzurze. Nie powinien dziwić fakt, że czasy, gdy zasłonę milczenia spuszczało się na wszystko, co niewygodne: opisy patologii, skrajnego ubóstwa, alkoholizmu czy narkomanii, ukształtowały pokolenia ludzi, którzy czuli, że problemy powinno rozwiązywać się za zamkniętymi drzwiami. Odgórna kontrola miała wpływ na narodziny oddolnej dyskrecji i społecznego linczu, gdy ktoś próbował wyjść ze swoimi wadami na światło dzienne. Dlatego tak uderza mnie dysonans między powściągliwością naszych rodziców czy dziadków a otwartością na mówienie o sobie i swoich przywarach, zaburzeniach, trudnościach, którymi charakteryzuje się nasze pokolenie.
Owszem, zdarza im się wspominać tamte lata milczenia, ale tylko na własnych warunkach. Było tak wiele tematów, o których się nie rozmawiało wtedy, a teraz nie ma co do nich wracać. Kto wie, ten wie. Mentalność, która dopiero co wróciła z wojny, została potraktowana kilkudziesięcioletnią cenzurą – taki układ raczej nie sprzyja komunikacyjnej rozlewności. Kultura tamtych czasów była dobrym odzwierciedleniem społecznych nastrojów. Artyści – jednostki, które mają w zwyczaju krzyczeć, mogły jedynie szeptać o tym, dlaczego są tak cicho. Konieczność buntu przesłoniła im możliwość rozwoju swojej twórczości w innych kierunkach. Przede wszystkim jednak sztuka potrafiła łączyć. Była czymś, co wyrażało to, o czym się nie mówiło i o czym mówić nie było można. A gdy cała sala śmieje się na Barei, to wiesz, że nie jesteś w tym szaleństwie sam.
